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教会了生机勃勃出戏带好了一群人才,理论批评

时间:2019-12-09 17:17来源:戏曲栏目
第四届中国戏剧奖·理论评论奖颁奖式于日前在北京举行。《京剧,何以长荣》等9篇文章从各文联和戏剧家协会以及艺术研究机构推选的165篇送选文章中脱颖而出。单跃进的《京剧,何

第四届中国戏剧奖·理论评论奖颁奖式于日前在北京举行。《京剧,何以长荣》等9篇文章从各文联和戏剧家协会以及艺术研究机构推选的165篇送选文章中脱颖而出。单跃进的《京剧,何以长荣》通过对艺术个案的分析,以缜密的逻辑思维,富有新意地提出了传统艺术创造力的观念性命题,得到评委会的高度认同,荣列榜首。

上海京剧院用“海派新编”出人出戏这些人,这些戏,让这个时代爱上京剧

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中国戏剧奖是中宣部批准的戏剧专业最高奖(下设梅花表演奖、曹禺剧本奖、理论评论奖、优秀剧目奖、小戏小品奖、校园戏剧奖6个子项奖),由中国文联和中国剧协主办,每两年评选一次。作为六个子奖项之一,理论评论奖是目前唯一的全国性戏剧理论评论奖项,其前身为中国曹禺戏剧奖·评论奖。该奖项始终坚持戏剧理论评论的正确导向,对培养和发现戏剧理论评论人才、弘扬主流价值观、提倡和鼓励理论创新、繁荣发展戏剧事业,做出了积极的贡献,并产生了广泛的影响。

本报首席记者 邵岭 戏曲要传承,靠戏,靠人。而梨园界素来有“戏抬人”、“人抬戏”之说,把戏与人之间的彼此成就说得分明。几十年来,上海京剧院正是不断通过新编戏的创作和演出,在磨出好戏的同时,促成了一代代艺术家的成长。

传承版《曹操与杨修》杨东虎饰曹操 陈圣杰饰杨修

尚长荣之所以难得,就在于他是一个有艺术创造力的演员。他塑造的曹操、魏征和于成龙三个艺术形象矗立在舞台上,不说获奖与否,但论久演不衰,不得不服;另外,京剧市场不景气,令京剧的“尊严”倍受伤害,京剧界弥漫着困惑与尴尬。为了维护京剧,极端保守的艺术观念甚嚣尘上,导致京剧的“尊严”被盲目激发。在这种情形下,尚长荣逆势而上,致力于艺术创造,多少带有突围的悲情,更是难得。

《曹操与杨修》里,尚长荣丰富了花脸的表现手段,突破了以往京剧舞台上对于曹操的脸谱化表现,探索了一条戏曲演员塑造个性化人物的道路;《成败萧何》成就了陈少云的表演艺术高峰,并且把麒派艺术的根基重新扎在了上海的艺术土壤中。还有《盘丝洞》《狸猫换太子》等,几乎每一部新编戏,都和演员的成长密切挂钩。

1988年,由上海京剧院创排、京剧表演艺术家尚长荣主演的《曹操与杨修》在天津举办的“京剧新剧目汇演”中一炮打响,誉满全国,被誉为“新时期中国戏曲里程碑式的作品”。之后,上海京剧院又成功推出新编京剧《贞观盛事》和《廉吏于成龙》,奏响了“尚长荣三部曲”。它们的诞生,不仅为新时期新编戏的创作贡献了三部极具分量的作品,也奠定了尚长荣以及众主创的艺术高度,彰显了上海京剧院在业界的口碑、影响力。但是,随着老艺术家们逐渐淡出舞台,三出戏的演出频率越来越低,上海京剧院也越来越感受到一种紧迫感:如何把这些优秀剧目传承下去?如何实现京剧艺术人才的“接力”?这不仅是上海京剧院面临的问题,更是众多戏曲院团发展中共同面临的亟需解决的矛盾。正是在这样的紧迫感之下,从2014年开始,上海京剧院开启了尚长荣“三部曲”的传承工作。三年来,三部作品接连与观众见面,杨东虎、董洪松、陈圣杰、傅希如等青年演员出色完成了每一场演出,赢得了业内和观众的一致好评。“青春版‘三部曲’是高水平的传承,使上海京剧院成为京剧界独特的风景线。”戏剧评论家龚和德说。日前在上海举行了“夯实传统基础·激活创作意识——尚长荣‘三部曲’传承与戏曲表演人才建设专题研讨会”,来自全国的数十位专家学者围绕此次传承的实践经验和现实意义进行了深入研讨。

因此,尚长荣和他的艺术创造力,很值得关注。

有评论家这样说:不是每一个戏曲院团都能做到这一点。通过创排新戏,不仅为京剧传统注入了新的活力,也为演员的成长提供了新的平台。

“精准传承”马虎不得

一、他熟稔并精于传统,勇于并善于活用传统;京剧界确有亟待澄清的认识误区

正是这些戏,这些人,让这个时代重新爱上了京剧。 原创是生命力,无论对一个院团,还是一个剧种,都是如此。从1955年建院至今,上海京剧院的新编剧创作和演出已经成为看家本领,并获得了全国性的影响。特别是新时期以来,《曹操与杨修》等一批新编剧出现在京剧舞台上,叫好又叫座的同时,更加奠定了上海京剧院在新编剧领域的优势。 《曹操与杨修》:从巴陵戏到京剧

作为传承工程的核心人物,尚长荣把自己传戏的过程形容为“精准传承”,“我把‘上树’的招儿都跟他们说了,没有任何的保留。戏里应该怎么动情,什么时候煽情,曹操脚步怎么走,魏征怎么走,于成龙又怎么走……一招一式都必须做到‘精准’。”他希望青年演员对诸多流派怀揣敬畏之心,要认真地学,博采众长,科学、认真地继承、研究。“作为演员,要有自己的风格,要有自己的艺术个性,你必须得认真学传统。”尚长荣表示,“现在不客气地说,几位精英真不错,脱颖而出了,现在也很走红。这个时候,就应该回过头来审视自己在基础上还差什么?你演什么人物你就得有什么人物的气质”。

在京剧界是很少有人敢轻言“创造”一词的,甚至很忌讳此说。原因就在于,京剧是极为讲究传统的。讲究传统其实是讲究规范,这本来是京剧的文化优势,也是确立京剧艺术经典性的重要基石。但是,我们不能无视这样一个事实,所谓“原汁原味”的传统必定来自前人的创造,否则便不会有丰厚的传统积累。那么,从逻辑上说,今天的京剧与其他任何艺术一样,依然有一个创造和创造力的问题。今天京剧的创造力薄弱,确实与京剧界长期以来对创造力的轻视有关,是认识存在误区。因此,我们看到太多已经着名的演员,仍然懵懂不开,热衷于了无生趣的复制,敷衍出一些粗粝乏味的演出,让京剧日渐暗淡,灵性不再。

1988年,新编历史剧《曹操与杨修》横空出世,被公认为中国当代京剧的里程碑式作品。不过,最早这部作品是为湖南岳阳巴陵戏创作的,但上演之后反响平平。1987年,当时还在陕西省京剧团的尚长荣通过好友的推荐读到了《曹操与杨修》的剧本,被剧本中那个不同于以往的曹操所吸引,随后便带着剧本四处寻找合作团队,最后找到了上海京剧院。当时上海京剧院也在找本子,他们看了剧本,认为《曹操与杨修》这出戏确有独特新意,第二天就拍板决定排演此戏,并邀尚长荣加盟上海京剧院。7月,上海京剧院三团正式组成《曹》剧剧组,尚长荣饰演曹操,“言派”创始人言菊朋的嫡孙言兴朋饰演杨修。

尚长荣提出此次传承不是单纯的“以戏传戏”,而是希望青年演员在学戏的同时,学会人物塑造、提升文化修养、培育综合的演剧观。对于如何塑造人物,青年演员杨东虎深有感触,跟尚老师学戏最大的收获就是,尚老师不仅仅把这出戏教给他们,“学会这一出戏不是目的,而是让我们学会怎么去表演,他教的方法有助于我们去理解各个人物”。在学习《贞观盛事》时,尚老师告诫青年演员:“你们要学点老生脚步,要潇洒一点,把人物形象首先立住,然后还有声音形象,这些都是要为戏服务的。”青年演员董洪松谈到,尚老师的戏和艺术,非常重要的一点就是绝对从人物出发,而且力求准确到位。“记得在学《廉吏于成龙》时,电视里放一些关于民生类的节目时,尚老师就会打电话叮嘱我们去看,会告诉我们作为演员应该要有丰富的情感,要学会感动,这样在舞台上才会把更多的情感表现出来”。

相形之下,尚长荣是走出这种认识误区的艺术家之一。

《曹操与杨修》的成功,固然与剧本体现出的文学性离不开关系。它跳出了以往三国戏中刻画曹操的模式,以一对“刺猬的拥抱”刻画了人性的复杂。然而有专家认为,该剧除了剧本完整之外,还有舞台整体的完整,带出了京剧的新面貌。

一部戏曲作品的出炉分为坐排、坐唱、落地、响排、彩排等阶段,“三部曲”的传承在“坐排”阶段占了很大比重,这其中包括剧本研读、基本功加强和戏外“聊天”等内容。其中,剧本研读包含剧情解读、人物分析、历史背景等部分。例如排《贞观盛事》时,尚长荣会督促每一位演员广泛阅读唐史、李世民、魏征传记以及魏征著名的《谏太宗十思疏》等文献,旨在加强青年人对历史背景的了解和人物心理的解读;排演《廉吏于成龙》时,他则督促青年演员练字、“抽旱烟”、研读《清史稿》并强化京白的练习,以期全面感受人物的状态。前期的“坐排”虽占据了很多时间,但每个角色、每个人物都已“立”了起来,一旦落地,成效显著,为后期的排练节省了大量时间。

论传统,尚长荣几乎是在传统艺术的泡菜坛子里浸润成长的。都知道他出自名门,从小得名家开蒙实授,学得瓷实。他年轻时的演出履历,大都是以架子花为主的传统骨子戏,间或有铜锤应工的戏。他之所以较早地稳稳伫立在京剧舞台上,与他几十出精到规矩的传统戏不无关系。1984年一次全国性的“中青年京剧演员巡演”,汇集了十多位传统戏基础比较好的演员。岁月的沉淀,这批当年的中年才俊如今大都成为各行当翘楚,尚长荣是其中之一。汇演的剧目大都是传统骨子老戏。只是尚长荣的《李逵探母》特别出挑,他表演之丰富与细腻,几乎不容观众有一点的分神,演活了李逵的孝子之心。在这批演员中他的演出更灵动、不僵化,但又特别规矩。那时的尚长荣四十挂零,确有不惑之相。以后了解多了,知道尚长荣很重视向传统学习。他对此曾放过“要死学”的狠话,可见对传统的膜拜心理之深重。同样的,尚长荣就京剧的传统问题还说过“要活用”。先说“死学”,后说“活用”,拾掇起来便是“死学而活用”,充满辩证法。虽然尚长荣没有说“创造”那令人忌讳的词儿,但他的追求已然清晰,他在避免以僵硬的态度运用传统技艺。他的“死学而活用”绝非用来装门面,而是付诸实践的。前些年见他的《取洛阳》、《赠绨袍》等戏,一扫老戏演出常见的买味儿和琐碎,时而传情,时而诙谐,时而功力毕现,对剧场气场的把握真不是一般的角儿能做到的。2009年在北京梅兰芳大剧院与陈少云合作《打严嵩》,那真叫引人入胜。有议论说,尚长荣不擅老戏。实在是妄言了。而他在新编戏的表现更能窥见他对传统的“活用”。李玉茹点评《贞观盛事》说“长荣在念白上有很深的造诣。魏征在金殿之上,冒死进谏,他的念有疾有徐,有张有弛,一波未平,一波又起。从气息、节奏到咬字、喷口都见功夫,可谓声声入耳!这很容易让人联想起周先生的念白。”

该剧导演是上海京剧院国家一级导演马科。武生出身的马科,曾经在上海戏剧学院跟随苏联专家学习斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论,善于把中国戏曲传统和西洋表演体系相融合,连通传统戏曲和当下观众的审美需求。不过他执导《曹操与杨修》却是一个偶然。当初选定的是另外一位知名导演,没想到那位导演临行前家中出现变故。当时马科在外地排戏,接到京剧院的召唤,坐着火车赶回上海,途中开始写导演计划,到下车时已经写了厚厚一本。

“传承”剧院的审美理想

其实,尚长荣的这些认识来源于对传统技艺锤炼,来源于滋养和教诲他的前辈老师。他曾说“侯喜瑞先生给我们教戏的时候,对于每出戏、每一个极细微的动作都说出个为什么”。他觉得自己就是按照前辈的要求在理解人物的基础上“以最灵活的方式”使用传统的表演技艺。由此想到王瑶卿的戏谚“认认人儿,找找事儿,琢磨琢磨心里劲儿,安腔找俏头”。所有这些前辈的认识,都有一个明白不过的指向:京剧的传统是一种鲜活的精神。

马科更是在该剧中把戏曲表演的程式优势,和西方戏剧的表现手法巧妙融合。以剧中曹操误杀孔文岱这场戏为例。马科将曹操梦中回忆当初杀孔融的情景和眼下对孔文岱的怀疑交替呈现在舞台上,观众先是看到一柄大斧落下,孔融一个抢背应声而倒,之后取下髯口站起,摇身一变成为孔文岱,高举大斧追杀曹操。人物的内心冲突和外部矛盾,由此得到了深化。 《成败萧何》:首演后的“挑刺会”连开三天

一个剧院的发展战略目标,是要由剧目建设来体现的。在上海京剧院院长单跃进看来,剧目既是创作能力和创作观念的体现,更是表演艺术人才自身的创作意识和演剧观念的体现,也是一个剧院审美理想和艺术风格的集中表现。“传承优秀剧目,就是延续和发展剧院审美理想和风格的一个重要环节。这其中,人才是最关键的因素,尤其是表演艺术人才。”他希望,新一代演员传承的不仅是三出戏,更是面对不同人物、不同剧目、不同类型的作品,具有不同的处理方法和技巧;通过优秀剧目激活青年演员的创作意识,提升他们对剧目及角色的领悟力和创新力,真正将上海京剧院以及尚长荣的演剧精神、创作理念和艺术眼光传承下去。

二、他对塑造新的人物有着特别的热情与情怀;创造是艺术家生命价值的显现

2004年,上海京剧院推出新编历史剧《成败萧何》,之后花了6年时间对其进行反复打磨。2010年,该剧在第九届中国艺术节上获得文化部“文华大奖”。在该剧出现之前,麒派代表作中已经有了不少萧何的形象,最着名的就是《萧何月下追韩信》。但《成败萧何》却刻画了一个更加痛苦,也更加复杂的萧何。

京剧艺术的传承是一个系统工程,有它的规律性、科学性。文艺评论家毛时安谈到,我们有时候会进入一个误区,认为传承就是我教你听,一个主动,一个被动,我把这些东西教给学生就结束了。“其实传承当中有很多超越简单的、机械的、过往的传统做法。”毛时安说,传承之间要有两方面的积极性。现在往往老师很热情,学生不愿意学,或者学生很愿意学,老师觉得一招鲜吃遍天。“演出、行当的继承是首要的,但在继承这些的同时,还应把戏外的很多文化、艺术、美学、哲学等领域的知识融合起来,最后变成一个演员的修养。演戏演到最后拼的是文化,文化积淀为那些优秀演员塑造的人物形象输送了极其丰富的文化底蕴精神内涵”。

正是基于对京剧传统的顶礼膜拜心态和娴熟灵活的运用能力,尚长荣对于塑造新的人物形象有着一份特别的兴趣和自信,成为他能够不断攀登艺术高峰的重要阶梯。

该剧策划人单跃进时任上海京剧院常务副院长。他说,自己当初被这个题材吸引,是因为感觉到萧何有中国士大夫的天下情怀。“我不希望把这样一个题材简单处理成皇权对知识分子的压迫,而是希望从萧何身上,展现出人物命运被历史潮流裹挟之后,如何做出自己的选择。展现人物的复杂性和历史的大方向,这应该是历史题材作品的使命。”题材确定之后,单跃进花两年时间查阅史记、宋元笔记、传奇小说等,几乎把有关萧何的材料能找的都找遍了,最后交到编剧手上的素材有42万字之多。《成败萧何》首演后,专家们给出评价:“有独特的文学品格,有继续打磨的潜质。”2007年,上海京剧院带着演出实况录像前往北京,专家“挑刺会”连开三天。随后问题来了:在如何处理萧何女儿萧静云一角的问题上,一半专家建议保留,一半专家建议删去。有人建议:请编剧按照专家意见,各写一个版本。

人人都要有主角意识

尚长荣艺术创造的热情萌发得比较早。20岁那年,尚长荣入陕不久即有机会在新编传奇剧《山河泪》中塑造熊廷弼形象。这戏已经淹没,以今天的眼光看,或许不具什么价值,但对尚长荣的成长却有非凡的意义——这是他的第一个原创。此前的尚长荣主要是学习前人已经定型的创造成果,而这第一个原创是让他在没有可参照的情况下“白手起家”式地去完成人物的塑造。这就迫使他去琢磨人物,给人物“安腔找俏头”,进入了激发自身创造能力的阶段。此后,各种机缘的凑合,让尚长荣乐此不疲地在很多新编京剧中塑造新的人物,其中较有影响力的是《延安军民》、《秦岭长虹》、《张飞敬贤》等。类似实践多了,创造的欲望和热情也被激起,开始明白京剧不只是在舞台上一倾歌喉,博得一片赞赏叫好就行的,而是要调动艺术手段塑造足以感动观众的人物形象,才能征服观众。对创造力的追求和热望渐渐地融入了他的艺术生命。

编剧李莉生气归生气,冷静下来之后对自己说:“权当是练笔”。两个版本写出来,拿到排练场上一演,发现没有萧静云影响剧情,可是有了萧静云又拖累节奏。单跃进这样形容自己当时看排练的感受:戏到了这里就像进了一个漩涡,原地打转,让人恨不得按下“快进键”。怎么办?整个团队群策群力,文学编辑负责精炼唱词,几位青年武生自告奋勇打磨练阵场面,终于使得难题迎刃而解。 舞台艺术需要依靠表演征服观众,京剧自然不例外。所以人们说,京剧是角儿的艺术。再好的戏,也需要演员将其直观地展现在舞台上。几十年来,上海京剧院以戏推人,以人抬戏,通过引进和培养,造就了一批在全国具有艺术影响力和票房号召力的名家名角儿。 尚长荣和陈少云:上海成就了他们的艺术高峰

艺术传承是一个长期、系统的工作。“尚长荣三部曲”的成功实践给戏曲界留下了众多的宝贵经验。周信芳艺术研究会会长马博敏认为,尚长荣的教学精神、教学理念值得我们好好弘扬。“他是在‘真心传授’,也是在‘真会传授’。他不仅教会了一出戏,而且教好了一出戏,带好了一批人才,这是尚老师这次传授的根本意义。”杨东虎原来就是个架子花脸,董洪松原是铜锤花脸,两个人水平不一样,但两个人塑造的角色都非常精彩,让人感觉潜力很大。“排练过程中,尚长荣既当老师又做导演,他总是根据人物需要教学,需要你是什么就要拿出什么本领来,基础不扎实、本事不全面,塑造不出饱满鲜活的人物,这就是他会教的科学方法”。

1987年,尚长荣通过好友的推荐读到了《曹操与杨修》剧本。剧本是陈亚先为家乡巴陵戏而作的,尚长荣却偏偏看中了。这剧本的文学价值,是随着上海京剧院将它树立在舞台上演出后才被人们逐渐认识的。我们不能武断地说,当年的尚长荣已经先知先觉般读出了它深邃的文学意蕴,也不能武断地说,尚长荣是着眼剧中曹操的戏份儿足、头路活儿。但是,尚长荣掖着剧本四处寻找合作团队,是事实;剧本是公开发表的,能够读到剧本的不会只是尚长荣,是事实;天底下擅长曹操戏的花脸不止尚长荣一个,也是事实。为什么只有尚长荣为此心动,迸发出强烈的创造欲望?车尔尼雪夫斯基说“美是需要发现的”。尚长荣以他的艺术敏感和直觉发现了这剧本之可造。这种艺术敏感和直觉并不玄妙,而是建立在他为人生为艺术的兴趣指向和价值观念之上的。断然不会是无源之水,无本之木。当然,其中也包含他多年积累的舞台经验和戏剧思维方式。

今年1月,上海京剧院在国家大剧院举行纪念周信芳诞辰120周年专场演出,尚长荣和陈少云合演的《打严嵩》征服了北京观众。两位年龄加起来超过140岁的老艺术家,却在舞台上展现出了蓬勃的艺术活力。而巧合的是,这两位都是上海京剧院从外地引进的人才。如今,两位老艺术家都在培养后人:尚长荣手把手教青年演员排演青春版《曹操与杨修》,陈少云则正式收徒传授麒派艺术。

一出戏是一个团队智慧的集中体现,需要的是“一棵菜”的“抱团精神”。《曹操与杨修》虽是一部双主角的戏,但鹿鸣女、倩娘、招贤者、孔闻岱,甚至三位客商都有可以发挥的极大空间,用尚长荣的话说“人人都要有主角意识”:虽然每出戏站在聚光灯下的只有一两位,但每位演员都可以把控自己的角色,都可以在自己有限的戏份里塑造出角色无限的可能。艺术,尤其是戏曲艺术不是几个人或是几个角儿就能完成,而应该是由一批人、一个集体、一股力量共同造就。中国艺术研究院戏曲研究所所长王馗认为,从某种程度上看,尚长荣作品中的每一个人都是艺术集合体,每一个人物都是共同创造出来的。今天我们把包括“三部曲”在内的经典剧目传承下去,就应该朝着这个方向走,让每一个人、舞台上每一个道具都成为不可缺少的部分,这些恰恰是如今的传承和青年演员们亟需回望和寻找的传统。“要从尚长荣几十年的功夫中,从传统与当下不断的历练、打磨中,去寻找不断创造的能力”。

我们认识一个艺术家的品性,不能忽视其本身的社会属性,以及他与周边人文环境的羁绊与维系。尚长荣的人生可谓简单,简单到一言蔽之:自幼便命中注定似地当了演员,一路走来,顺理成章地成了杰出的演员。尚长荣的人生可谓复杂,复杂到难以体验,难以名状:由于家族的庞大,他涉猎广泛,阅人无数;由于举家西迁,他必须在虚妄与真切中辨认;由于动荡劫难,他不免要体味生存与坚持的艰难;由于深入基层,他耳濡目染了乡村工矿、坊间市井的悲喜哀乐……种种的由于,种种的感受,既有时代的共性,也有个体生命的遭遇。他与我们一样,飘泊在时代的潮流中,经受着生活的点点滴滴。这一切铸就了他对人生对社会的认识与感知,养成了他含蓄内敛、富有书卷气息的表达方式。现实中的尚长荣与寻常人一样会有焦虑、困惑、苦闷等忧患心绪。然而,作为一个心智成熟的艺术家,从忧患境遇中体验到人的尊严和价值,却又无从突破现实的心理纠结,最终会移情到他的艺术活动中去,进而提升到艺术人格境界。宗白华说:“生活严肃的人,怀抱着理想,不愿自欺欺人,在人生里面体验到不可解救的矛盾,理想与事实的永久冲突。然而愈矛盾则体验愈深,生命的境界愈丰满浓郁,在生活悲壮的冲突里显露出人生与世界的‘深度’。”这是指生活与人格养成的关系。同理,中国传统文论素来注重诗品与人品的统一,认为艺术作品经常是创作者理想人格的体现者。

众所周知,尚长荣是凭借《曹操与杨修》与上海京剧院结缘的。而他年轻时的演出履历,大都是以架子花为主的传统骨子戏。他师从侯喜瑞,始终按照前辈的要求,以最灵活的方式使用传统表演技艺,对于每出戏、每个动作都要能够说出为什么。这也使得他能够早早便伫立在京剧舞台上。

“通过三部曲的传承,我们不仅呼唤着像尚长荣那样有忧患意识也有创造智慧的青年演员的出现,更期待把这种智慧与理念推广到各个流派、行当以及所有工种的人才培养中去。”单跃进说,“一个拥有着创造性思维和创新性理念的集体,才会拥有更加成熟的传承作品和更为活态、健康的发展”。

无论从尚长荣对《曹操与杨修》的一往情深,还是他后期对《贞观盛事》和《廉吏于成龙》题材选择和对人物的诠释演绎中,我们都不难窥见尚长荣内心的执着追求和他对社会生活的真诚态度与认知。

排演《曹操与杨修》,是1988年的盛夏。排练场里没有空调,宿舍也又小又闷,夜里让人难以入睡。后来的尚长荣多次说:那个时候的上海,没有那么多高楼大厦,物质条件也不好,是上海的文化氛围吸引了我。他和所有演员一样,按照导演马科的要求排练小品,分析角色,和主创们一起研究剧本。为了表现出一个不一样的曹操,单单是“笑”他就设计了不下7种。1988年12月13日,《曹操与杨修》赴天津参加全国京剧新剧目汇演,上演后一炮打响。尚长荣被称为京剧舞台上的“第7代活曹操”。 陈少云来到上海,则是1994年。作为麒派正室弟子,他被借调来沪,主演新编戏《狸猫换太子》,因戏结缘。1996年,48岁的他正式调入上海京剧院,随后遍访周信芳当年的朋友与合作伙伴,感受到了浓重的麒派氛围,这也造就了之后他的另一部代表作《成败萧何》。他在这部戏里不仅继承了麒派艺术在唱念做打上的一系列特色,而且在身段、台步、髯口、水袖等细节上加入了自己的全新设计。

三、他与上海京剧院相见恨晚;艺术观念的内在一致性形成共振现象

陈少云是出名的拼命三郎——用他夫人杨小云的话来说,是一个为戏而生的人。在舞台生涯中,他一共出演了十几部新剧,而且每个角色都不一样。为了更好地揣摩角色,把握人物心理,陈少云找一切机会读书。家中的客厅、书房、卧室乃至洗手间里都放了书橱,读书成为他除了演戏之外的唯一爱好。都知道麒派艺术极其考验演员的全方位表演,他自己就曾经对记者表示过:一场戏演下来,比武生还累。在最新作品《金缕曲》中,陈少云扮演吴兆骞。结尾处,年近70的陈少云一个僵尸倒地,引发观众席上长达两分钟的掌声。之前演《成败萧何》时,他在戏中一跪,竟然直接导致前后韧带撕裂。而他在排练场上也从不偷懒,每次都像正式演出一样郑重其事。为了保持状态,他每天早上跑步锻炼半个多小时。

幸运的是,尚长荣并不孤独。他对《曹操与杨修》剧本的敏感和直觉,在上海京剧院引起强烈的共鸣。那一刻的尚长荣与上海京剧院,一如那剧本里面提供的台词一样“相见恨晚”。《曹操与杨修》的成功,促成了尚长荣加盟上海京剧院。此后的岁月表明,选择上海京剧院,是尚长荣最为清醒的人生决定;选择尚长荣,是上海京剧院极富远见的艺术决策。

新葡萄京官网 2 史依弘和王珮瑜:在上海的舞台上蜕变与成长

新葡萄京官网,上海,独特的文化地域环境孕育了开放包容、理性务实和精于细微的文化心态,反映在艺术观念上便是京剧从业者普遍接受“即遵从传统又崇尚整体舞台效应”的理念。从上海京剧院的传统上看,老院长周信芳艺术的影响力并不局限于麒派老生这一门,而是作为一种演剧的思想方法浸润在其他行当和剧目呈现中,尤其注重演出的剧场效应和人物性格塑造。而这些理念恰恰是与周信芳艺术没有渊源的尚长荣所认同和追求的,于是,我们看到尚长荣犹如一颗健硕的种子落在上海这片适宜的土壤中。于是,他获得了人生中一段难得纯粹的艺术家生涯,可以以一种纯净的状态,少有羁绊地去实践他的艺术理想,因为他与他所身处的集体拥有相同的艺术理想和追求。

3月的第四个周末,史依弘和王珮瑜在东方艺术中心联袂上演了两出骨子老戏《武家坡》和《御碑亭》。两场演出平均出票率达到97%,充分体现了两位国家一级演员在市场上的票房号召力。与尚长荣和陈少云不同,史依弘和王珮瑜是上海自己培养出来的京剧演员。她们在上海的舞台上起步,一部戏一个脚印地蜕变与成长。

当今天还有人在煞有介事地研讨京剧是否需要导演的问题时,尚长荣则身体力行地在有导演的创作环境中获得了充分的艺术自由和空间。他非常明白“闻道有先后,术业有专攻”,追求舞台整体的戏剧情境和诗意情景必定需要由导演做专业上的整体把握,这是不可或缺的艺术环节。而上海京剧院从周信芳时期起就立下规矩,在排练场上“角儿”得听导演的。因此,“角儿”尚长荣无论是面对马科、陈薪伊还是谢平安都很是尊重和接受,甚至像学生那样按照马科的要求,进行小品训练。同时,他也是极其善于与导演和其他合作者沟通交流的“角儿”。这不仅是他的谦和,还在于他对于创作的全身心地投入。进入排练前,他都会主动阅读史料,做细致的案头准备,自然具有与导演们交流切磋的语境。他喜欢严谨的工作环境,深知精于细微而成大器道理。他不仅接受导演的抠戏,有时也抠导演的戏,有时还互相“撕紥”,更多的则是“老臣还有一谏”,彼此形成了良好的互动关系。在排练场上,一些年轻人觉得他很像一支足球队的核心队员和灵魂人物,都亲昵地称他为“中场发动机”。他则机趣地说,再好的球队也不能没有教练。

史依弘10岁进上海戏曲学校,学的是武旦。在指导老师张美娟的帮助下,跟着卢文勤转学青衣唱腔。按照卢文勤的要求,她每天抱着录音机听梅兰芳的录音,然后再由卢文勤进行分析和讲解。1989年,她在香港新光剧院第一次登台演出梅派戏《西施》,才唱了半句就引发全场掌声雷动。

尚长荣崇尚整体舞台效应的观念并没有削弱他对表演艺术的追求,他在导演面前从来不是被动的,而是主动设计各种表演手段,以丰富塑造人物的手段。出于艺术观念的差异,人们对尚长荣的艺术实践可能会有种种不同的见解。遗憾的是,人们实在难以批评他的表演不像京剧或不是京剧。这,恐怕是那些轻慢和鄙视京剧创造意识的人们始料不及的。

然而,她转行梅派青衣的道路并没有就此一片坦途,之后相当长的时间里,她在台上演青衣戏时,无论是台步、水袖还是转身,都脱不了武旦的味道。张美娟和卢文勤支持她,从日常言行举止培养她的梅派气质;院方也为她创作施展才华的机会。1993年,上海京剧院为她量身定制新编戏《扈三娘与王英》,她在表演中融青衣、花旦、武旦为一身,一举荣获中国戏剧最高奖——梅花奖。之后,她又与陈少云搭档,在《狸猫换太子》中扮演宫女寇珠;得到上海京剧院的支持,将雨果的《巴黎圣母院》改成《情殇钟楼》,除了主演之外,还担任制作人;她和谭盾合作多媒体交响音乐剧《门》;她主演程派名剧《锁麟囊》……在院团这个宽松的环境下,她的每一步都走得大胆而踏实。

可见,尚长荣的艺术追求与上海京剧院的艺术追求在诸多方面显现出内在一致性。两者之间的互相作用和影响形成耦合效应,让京剧潜在的艺术能量得到空前的释放,产生了奇妙的艺术共振。实际上,尚长荣与上海京剧院进入了在文化气质和艺术品格上相互滋养和相互塑造的良性循环,也创造了当代京剧的传奇——在中国京剧艺术节上,上海京剧院的创作剧目多次荣膺金奖榜首,新创剧目也成为上海京剧院赢得市场和观众的重要砝码。尚长荣曾在很多场合说过 “上海京剧院需要我,我更需要上海京剧院”。说这话时,他总是将逻辑重音放在“更”字上,说得意味深长。

和史依弘相类似,女老生王珮瑜也经历了转行的过程。她最早学的是老旦,还曾凭借《钓金龟》获得江苏省票友大赛第一名,之后偶然遇上研究余派的学者范石人,转学老生——因为喜欢于魁智,当时她还误把余派当成“于派”。14岁,她进入上海戏曲学校,此前该校已经十几年没有招收过女老生了。入校之后,无论是体能还是专业课,王珮瑜都和男生一起上;每天起床后练功,因为年纪比同班同学大几岁,骨头也硬一些。但她忘记自己是个女孩,练到脸上毛细血管爆裂,常常满脸通红。毕业之后,她作为特殊人才被上海京剧院引进,自己定下目标:除了主角,别的我演不来。

四、他有内敛自省的性情取向和文化自觉意识;历史将记忆创造者的贡献

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生活中的尚长荣谨言慎行,用情颇深,六十多年的舞台生活依然没有磨灭他对舞台的眷恋。生活中的尚长荣,很是谈定,且有几分孤傲,不一般见识。未知他是否以君子自居,却知他以君子勉之。十多年前见他给自己开具戒浮躁的药方,挥毫书录东汉张衡《应问》“君子不患位之不尊,而患德之不崇;不耻禄之不厚,而耻智之不博”名言。十多年过去了,尚长荣依然如故。徜徉在艺术世界里的尚长荣,其实也不是个自信满满的人。每逢演出有电视录像,他总是要设法串上一份,回到家里仔细地回看,给自己找疵儿。一出戏,若搁置一段时间再演,他必定要求安排坐排、坐唱、响排,各个环节都不敢落下。朋友劝说他,别对自己太较真儿,他回道“人苦不自知耳”。

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尚长荣这种内敛自省的性情取向,折射在对京剧的观察和思考上,可以理解为一种文化自觉意识。所谓文化自觉,实质上是对自身文化状态和环境的理性审视,是一个“自知之明”的认识过程,也是一种忧患意识的表现。上海京剧院院长孙重亮曾多次指出,尚长荣是个有文化自觉意识的艺术家。尚长荣不是专门的文化学者,不会也无需去进行概念与学理上的推论。但他是置身京剧圈半个多世纪的资深艺术家,面对京剧事业中遇到的种种困惑与疑问,他不可能不思考。他的思考,最终见诸他的艺术行为。

尚长荣艺术行为归纳起来,有以下几个基本的价值取向。第一,他遵循京剧的传统及其艺术法则,无论是演出传统剧目还是创造新的人物形象,京剧传统表演手段是他演绎人物永远的舞台语汇。只是他精通这门语汇,并运用得超乎寻常的娴熟和完美,写出了耐人寻味的新篇章。第二,他真切地了解京剧在不同时期的艺术呈现状态,他从传统戏班“一棵菜”的谚语中延伸领悟现代环境下的演出呈现方式,深切地知道时代和观众需要怎样的京剧艺术。他坚定地实践整体舞台艺术的理念,从不丢失京剧以演员表演为核心的本质特征。第三,他承认京剧文学应当接受现代文学价值观念滋养的趋势,主动选择具有丰富人文内涵和独特性格的人物形象,因而给自己的表演设定了新的高度和目标,促使自己不断拓展京剧的表现力,艰难地向表演的性格化方向努力。

尚长荣的艺术实践,昭示了现代京剧的某些征兆和特性。客观上延续了周信芳先生在上世纪中叶启动的京剧现代化进程。历史将记忆创造者的伟大贡献,未来正召唤艺术的不断创造。

艺术,无论怎样的艺术,都盛于创造,衰于满足。

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编辑:戏曲栏目 本文来源:教会了生机勃勃出戏带好了一群人才,理论批评

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